“我是于默，75 年出生于北京。读书、任教都在中国美术学院，从事专业是雕塑和造型基础。由于雕塑过于漫长艰苦，上学时迷上了摄影。工作后给自己制订了一个长期拍摄计划，取名《小城故事》。”
小城并非哪一个特定的乡镇，而是于默在每次出逃中，在心中搭建、生长山西戏剧、又没落消失的结构。他从黑暗中捡起城市的影子，用图像来延展，“它们显得充满超出时代的滞留感，像一个个无为而好看的伤疤，不必被触摸，就让我们疼痛、奇痒至麻木”。
于默将这些拍摄周期长达二十年的照片分门别类，排布于展览《小城故事》中。许知远认为这些照片有一种意外的生命力，“它们折射时代精神，提醒我们暗色中的缝隙，也勾勒出一个充满张力的世界。在重重叠叠的镜像中，失落与希望，欢笑与遗忘，荒诞与意义创造，一起向我们涌来。”
我偶尔担心，于默会被这些记录压垮。十多年来，他游荡于大江南北，着迷于那些被历史与新闻皆忽略的小城。午后榕树下打麻将的老人，坐在门槛上咧开嘴、拒绝被喂饭的孩童，墙上褪色的标语，或仅仅一堆废弃的雕像、一条干涸河床上的死鱼、一头怒目圆睁的驴……
这些杂乱的形象到底有什么意义？是的，我们成长于一个巨变、断裂的年代，在那个曾经镀金闪闪的中国故事之外，无穷的情绪、细节被遮蔽了。与一些敏感的心灵一样，于默着迷于记录它们。但与他人不同，于默羞于展现这种记录，只在偶尔酒后的闲谈中，他说起这个小城影像计划，翌日又驱车不知驶向何方。
他总抗拒将这不断积累的照片，划分年代、做出分类，以某种定会引起共鸣的某种叙述示人。它可能是懒惰，可能是羞怯，更可能是一种难以克服的不确定。与其豪爽的身形与谈吐不同，于默的内在有种迟疑、迂回，似乎不愿直面与对抗。他学习雕塑，沉迷书法，对于形而上世界充满渴求，相比艺术家的身份，更令他舒适的是做一名教师，我很少看到一位同代人，如此孜孜地将自己的所思所念传递给更年轻一代，这其中有一种罕见的耐心与崇高感，在一个过分强调自我的年代，于默有种去自我化的冲动。
这一特质在这组照片中得到了恰如其分的展现。当于默从庞杂的记录中，找出这些影像，它们绽放出一种意外的生命力，它们折射时代精神，提醒我们暗色中的缝隙，也勾勒出一个充满张力的世界。在重重叠叠的镜像中，失落与希望，欢笑与遗忘，荒诞与意义创造，一起向我们涌来。这是对耐心的回报，在于默有时似乎琐碎、重复性的行动之后，光彩就这样自然流淌出来。
从边境延展到内地，由地缘深入至人心。《小城故事》想说的究竟是人的问题。图像聚拢为城，城中人事代谢。每个人又是一座座的城。我游走在城市中，遭遇日常，采集现象。用图像的砖瓦，砌起重重叠叠的墙。再坚固的墙也会坍塌，故事却永远讲不完。
记忆需要一个影子吗？如果影子会记忆，它能记忆的是什么？如果能记忆的只是历史的瞬间呢？历史刺得最亮的就是我们这个时代了，一个个闪着光的疮疤。这个时代的我们已是什么样子，这种记忆显现出了什么线 年 厦门
这是于默的摄影——疤痕覆盖的伤口。在十年里，他在每一次出逃途中，在黑暗中捡起这些记忆，并违心地用显影法胁持它们。它们显得充满超出时代的滞留感，像一个个无为而好看的伤疤，不必被触摸，就让我们疼痛、奇痒至麻木。
这十多年，学雕塑出身的于默不是什么也没做，他不满足于现在这个时代和过去不远的时代里的那些雕塑。他只能喜欢已经远去的世界，他知道他不能那样简单地继承。于是他在人们的关心中沉默了。这十多年，他不断地逃离彼地此方，探究生活的四荒，也不事雕塑艺术的本分。他在光和影的世界里，和我们一样，不好不坏地生活，在有形和无形的世界里，他又比我们中的大多数要幸福一些，但他内心拒绝这种我们以为富有的生活。每次外出，他都带回大量菲林与像素，他以这种不太公然的方式拒绝了外人对他的期望以及对他生活的了解。这些照片拒绝我们进入它们的主人所涉足的地方。于默全面进入了我们从熟悉到未知的经验领域。这是一个在本质上让我们与习见更陌生的世界。它们将真正反对它们的主人，就像遥远的石头要来唤醒我们。
想到于默就想到一个中世纪的骑士，他把马换成了拍照路上的吉普车。自少年时期对英雄的崇敬到对之效仿的自信开始，就注定了他难以满意的不安。诸多原委让他（包括内心）无处可安，他要有某种持续的行动，他决意躲避，以一种弥散的方式。虽然车轮注定了线性的行程，但他想逃避得更立体，逃逸之所不外乎他乡、客乡、书乡、迷梦之香、乌有之乡。但于默懂得无处可逃。
想到于默拍照，我有些担心。他的样子看上去有些可怖——一个肉体上的瞎子。一个盲目的人如何看见他所要拍的？这无所不在的孤寂与短暂的盲目，让他像影像世界的埃尔·格列柯，触及科罗拉多山上那道照亮夜云的闪电的人。镁光灯时代过去很久了，他好像一直在寻找这支队伍。说到底，于默对那种不看就拍、拍了就印的方式是不屑的。
这组照片像一个个烙着黑暗的扁平得不能再扁平的陷阱，这和他最擅长的立体雕塑不一样。他放逐并小看了自己，整整十个年头。于默的每一次抵达和被他搜寻过的地方已经留下了蛛丝马迹，烙着些不深不浅的印痕，也许可以说，这些阴影照亮了你看不见的世界。
你看到的这些，都是真实事物的影子。阳光下可以同时照亮和晒黑的是我们的少年和老年，注视这些影子，它们会利用我们的缺席，谈论历史与现实的变迁，那原本应该被我们照看的，如今开始照看我们了。就像你给一棵树打电话吧，听到风声了。站在跳不下去的悬崖上面，或许可以装装飞翔。或许成长本身需要风吹日晒的命运捉弄和提升。秋草悲悯的人生，被于默摄入镜头，它们的血腥和静谧都让我们看清自己。
于默的摄影有这样的追求。如奥托·施泰纳特主张摄影要广泛、能动、反对机械写实，或者像安德烈·克泰斯，于默无意中也会讲究对影调与线条的完美，并且同意拉兹洛·莫霍利-纳吉无视美术与摄影传统的区别。对唐·麦卡林这样内心对上帝充满愤怒的摄影家，于默自然也怀有一种敬意，他善于控制空间距离，以获得瞬间的震撼与宁静。于默与主张摄影的决定性瞬间且不相信三脚架的布列松，在某种程度上也站在了一起，尽可能做到在若干分之一秒，识别事物的重要意义，同时给予事件本身适当的形式。在他心中充满敬意的还有拍摄塞班岛之战的尤金·斯密斯，更有吸引力的是乔治·罗杰所拍摄的那些美丽的地方，看上去不像真实的景色。于默这十几年走过的道路，也是约翰·汤姆森、路易斯·海因的道路，还有罗伯特·杜瓦诺，他们无一例外地关心生命。
于默的小城故事里发生的一切，不像是真的，我们的目光打量它们，它们却拒绝、漠视我们。爱默生说，大地原初到处布满鲜花，是个不散的筵席。如果我们能择地而居，只需享受这一成果，只要去回报。然而于默知道世界不是这样，于是他单刀赴会。当有人向他踢去一个球的时候，必要时，他才会显示真正的姿态。他到处奔赴，只为守住这个门。他知道，如果守不住，他将使这支队伍丧尽良机。尽管如此，他还是有守不住的时候，就如命运之门。也许《小城故事》之后，未来十年，他将让更多的球进入并再抛出去，踢得更远些。
